• Book, map & materials

    Par lisa guiraud, chloe birrer, 08/12/15


    Image Tue Dec 08 2015 13:14:17 GMT+0100 (CET)




    Image Tue Dec 08 2015 13:14:17 GMT+0100 (CET)




  • Arquitectura entre tierra y mar I Enoncé Théorique I Model Part 1

    Par elena chiavi, 29/11/15


    Type of analysis: Symmetry

    Material: Wood

    Scale: 1:100



    Image Sun Nov 29 2015 21:08:22 GMT+0100 (CET)

    Image Sun Nov 29 2015 21:08:22 GMT+0100 (CET)








  • Arquitectura entre tierra y mar I Enoncé Théorique I Model Part 3

    Par elena chiavi, 29/11/15

    Technique of analysis: Symmetry

    Materials: Plexi, wood and black cardboard

    Scale: 1:50

    Image Sun Nov 29 2015 21:02:15 GMT+0100 (CET)

    Image Sun Nov 29 2015 21:02:15 GMT+0100 (CET)

    Image Sun Nov 29 2015 21:02:15 GMT+0100 (CET)






  • Expérimenter la perception / Ecole Paspels, Valerio Olgiati

    Par clarisse mauboussin, 18/11/15


    Image Wed Dec 09 2015 11:49:22 GMT+0100 (CET)


    Il est également possible de faire un lien entre l’utilisation de la géométrie du carré, utilisé ici comme forme abstraite pure libéré de toute signification, et les pensées énoncés par le Suprématisme fondé par Kasimir Malevitch, dont l’un des emblèmes le plus représentatif est sans doute le fameux « Carré noir sur fond blanc » (48). Tout comme Valerio Olgiati le fait à travers son architecture, le peintre tente de donner à la peinture une autonomie, tant spirituelle que sensible, par rapport au monde et à la réalité extérieure. Il y a une volonté de vivre la peinture pour ce qu’elle est, et rien d’autre. En adaptant la philosophie nihiliste russe à l’art, il rejette la peinture qui existé jusqu’alors, et entame une recherche à partir de rien, comme si l’art n’avait jamais existé. Kasimir Malevitch veut faire une peinture qui ne soit que pure sensation, pure sensibilité picturale. C’est dans cet esprit de recherche de pureté en tant que telle, qu’il la dépouille de tout ce qui n’est pas son essence même, afin de pouvoir exprimer et ressentir ce qu’elle est pleinement. Ainsi, ses œuvres présentent une forme d’abstraction totale, qui va encore beaucoup plus loin que l’art abstrait des débuts dans lequel il était encore possible de lire une certaine référence à la réalité. Cette fois, la peinture n’a plus besoin de la réalité extérieure pour exister. Dégagée de toute représentation figurative, l’image n’est alors plus que surface colorée, que sensation, et que pure sensibilité picturale, devenant ainsi un art autonome détaché de son environnement, de la réalité extérieure.



  • Révéler une centralité / Exeter Library, Louis Kahn

    Par clarisse mauboussin, 18/11/15


    Image Wed Dec 09 2015 11:46:56 GMT+0100 (CET)


    Dans l’Exeter Library, par le biais du carré qui induit à révéler une certaine centralité, Louis Kahn éprouve le besoin de replacer l’homme au centre de l’architecture, au centre de la société. Il est ici possible de s’interroger sur le faite que cette volonté d’introduire l’individu au centre des préoccupations est dût aux dégâts causés par les guerres. La guerre provoque une sorte de montée à l’extrême qui rétrécit le champ dans lequel se meut l’individu. L’homme, noyé dans la guerre, est détruit, et perd toute cohésion sociale ou familiale qui l’intègre habituellement à la société. 

    Si l’on effectue un retour en arrière et que l’on s’intéresse de nouveau à l’implantation du bâtiment, on observe une nouvelle fois que l’enveloppe du bâtiment ne s’insère pas dans les alignements établis, mais que c’est le carré de l’espace central, le coeur de la bibliothèque, qui coïncide avec le tracé environnant. A travers la forme pure du carré, l’architecture induit donc une dimension sociale, humaniste, centrée sur l’homme et la société. 

    Cette pensée fait notamment référence aux travaux de Léonard de Vinci avec son célèbre dessin « L’homme de Vitruve » dans lequel il reprend les lois de Vitruve, ingénieur et architecte romain, basé sur un système de proportions au niveau du corps humain à l’intention des bâtisseurs qui doivent s’en inspirer pour établir les dimensions de leurs propres constructions. Léonard de Vinci s’empare de ces lois pour les confronter aux théories de son époque, et ainsi les matérialiser. Dans son dessin, le peintre superpose deux théories de l’ingénieur antique : celle de l’homme aux bras en croix, à l’horizontale, qui s’inscrit dans un carré, et celle où il écarte bras et jambes symétriquement, de façon à décrire avec les extrémités de ses membres un cercle dont le centre est au nombril. L’artiste signe alors une image emblématique du foisonnement scientifique, philosophique et artistique de la Renaissance, où l’homme, ainsi considéré comme le centre de l’univers, est lui-même un système idéal de rationalisation et de mesure du monde. 

    S’il est facile de mettre en correspondance le travail de Louis Kahn dans l’Exeter Library et « L’Homme de Vitruve » de Léonard de Vinci, il est nécessaire tout de même de prendre en considération que les proportions classiques n’apparaissent plus en mesure de répondre aux exigences modernes de l’époque, lesquelles se posent désormais à une échelle qui les dépasse. Dans « Histoire de l’architecture » Auguste Choisy, prenant en compte les leçons de J. N. L. Durand et les changements intervenus pendant tout son siècle, constate « qu’un système nouveau de proportions s’est fait jour, où les lois harmoniques ne seront d’autre que celles de la stabilité », et met l’accent sur le mot et le concept de proportion. L’utilisation de la proportion, ancienne catégorie de l’esthétique du beau, est alors employé lorsqu’il s’agit de retrouver la dimension du monument, tel que la bibliothèque, et ainsi assurer sa continuité dans la tradition. La convenance sera assurée par ces tracés régulateurs, version bourgeoise désenchantée des harmonies classiques, répertoire de l’ordre, reflet de l’hémiplégie moderne du souvenir.